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關注生(shēng)活鏈中人的自(zì)我沖突——戲曲現代性和人性複合性瑣議

廖全京

四川省戲劇家協會(huì)名譽主席，研究員(yuán)

經典是有魔力的。

當我寫下(xià)本文的标題時，腦(nǎo)海裡(lǐ)浮現出《哈姆雷特》第三幕第一(yī)場禦前大臣波洛涅斯與國(guó)王對話的那個(gè)場面。波洛涅斯說：“……人們往往用至誠的外表和虔敬的行動，掩飾一(yī)顆魔鬼般的内心，這樣的例子是太多(duō)了。”接下(xià)來國(guó)王的旁白(bái)似乎是對波洛涅斯的回應，更顯露出國(guó)王自(zì)己的内心：“啊，這句話是太真實了！它在我的良心上(shàng)抽了多(duō)麽重的一(yī)鞭！塗脂抹粉的娼婦的臉，還(hái)不及掩藏在虛僞的言辭後面的我的行為(wèi)更醜惡。難堪的重負啊！”①

天才的莎士比亞！入骨三分的戲劇情境！

這個(gè)片段不僅表現了劇中人對他人的認知和自(zì)我的剖白(bái)，而且傳達了莎士比亞對生(shēng)活鏈中人的自(zì)我沖突、對人性複合性的認知。我想找到(dào)人的這種“難堪的重負”與戲曲現代性之間的關聯。

在尚未全面實現現代化的國(guó)情下(xià)大談戲曲現代性，似乎有些操之過急。但是，中國(guó)戲曲不得不面對時代提出的現代性挑戰的現實，又(yòu)迫使我們不能(néng)不思謀在先。本文謹遵“凡事(shì)預則立，不預則廢”（《禮記·中庸》）的古訓，試圖說說戲曲現代性與人性複合性這個(gè)容易被忽略的問題。

是為(wèi)開(kāi)場白(bái)。

何謂現代性？言人人殊。一(yī)般認為(wèi)，現代性産生(shēng)于社會(huì)現實因素與思想觀念因素相(xiàng)互作用、彼此強化的現代化過程中。②就(jiù)世界範圍而言，“現代性”這個(gè)兼具曆史學和文化學雙重含義的概念的形成，是與人、自(zì)然、社會(huì)三者之間的關系這一(yī)永恒的主題分不開(kāi)的。這三大關系幾乎貫穿一(yī)切古老的傳說、神話、詩歌(gē)（包括詩劇）的主題，同時也是所有的宗教、哲學、文學藝術(shù)與科學的核心與靈魂。在人、自(zì)然、社會(huì)這個(gè)開(kāi)放(fàng)的閉環中，人居于中心位置。毫無疑問，人也是包含戲曲現代性在内的所有現代性概念的核心。回顧人類思想史、文化史，不難發現曆代哲學家、思想家都在企圖解開(kāi)這三大關系之謎，并以此主題構成體系，闡發思想，建立學說。同樣，曆代的戲劇學者、戲劇史學者著書立說，在總體上(shàng)也離不開(kāi)以人為(wèi)核心的這個(gè)永恒的主題。由此可見(jiàn)，戲曲現代性與人和人性之間，存在著(zhe)内在的緊密聯系。在某種意義上(shàng)，探讨戲曲現代性問題，首先的和根本的就(jiù)是探讨人和人性問題。

戲曲現代性與人性複合性這兩個(gè)看(kàn)似無關的概念之間的内在聯系，更表現在包括現實題材和曆史題材在内的所有現代戲曲作品的創作過程中。作為(wèi)一(yī)種文化傳統和藝術(shù)精神，将戲曲作品的創作過程視為(wèi)對個(gè)體的人及其情感世界的發現、肯定、傳達、表現，這早在中國(guó)的湯顯祖與英國(guó)的莎士比亞之間，就(jiù)獲得了相(xiàng)互的印證和彼此的彰顯。時至今日，我們仍然在不斷地從(cóng)《羅密歐與朱麗葉》和《牡丹亭》那遙遠(yuǎn)的呼應中，體味愛情、感歎人生(shēng)、認知人性、豐富精神。而産生(shēng)這種呼應的思想基點，正是亞、歐雙方對于活潑的青春生(shēng)命的描寫，對于滾沸的人的情感生(shēng)活的表現，對于共同的以人為(wèi)中心的人文主義和浪漫情懷的近乎狂熱的呼喚。當歲月(yuè)的流水(shuǐ)漫過舊(jiù)世紀的堤壩，湧進更加寬闊的河床，日益逼近的現代戲曲潮頭，使戲曲現代性與人性，尤其是與在深層心理上(shàng)充滿矛盾性和複雜(zá)性、幽微性的現代人的人性複合性之間，産生(shēng)了更加密切的内在聯系。

說到(dào)這裡(lǐ)，也許有人會(huì)問，你為(wèi)什麽要在此時此刻提出這樣一(yī)個(gè)似乎不成題的問題？答曰：因為(wèi)我看(kàn)到(dào)了一(yī)種存在問題的現象，那就(jiù)是在近些年(nián)來上(shàng)演或未上(shàng)演的部分現實題材的戲曲劇本中，我看(kàn)不出戲曲文學與一(yī)般新聞報(bào)道的區别。具體來說，就(jiù)是某些劇作中隻有事(shì)件(jiàn)或情節的轉述，在不同程度上(shàng)忽略了人物(wù)形象的塑造，有的甚至見(jiàn)事(shì)不見(jiàn)人。戲中的人物(wù)被情節掩蓋，或淪為(wèi)編劇的肉喇叭、導演的活道具。不妨把這種現象稱為(wèi)“人浮于事(shì)”。我并不否認中國(guó)現代戲劇史上(shàng)有過“報(bào)道劇”“活報(bào)劇”等這一(yī)類戲劇樣式。但是在生(shēng)活于21世紀的人們眼裡(lǐ)，這種戲劇畢竟是特殊曆史階段（如抗戰時期）的産物(wù)，一(yī)般在藝術(shù)上(shàng)都相(xiàng)當粗糙，沒有太多(duō)審美追求，而且在不同程度上(shàng)存在公式化、概念化的問題。再者，即使是這類戲中極個(gè)别産生(shēng)廣泛影響的作品，如著名的《放(fàng)下(xià)你的鞭子》這部帶有某種報(bào)道色彩的獨幕劇，它的成功也是因為(wèi)立足于以人物(wù)塑造為(wèi)美學前提。因此強調戲曲現代性與人和人性之間的聯系，借以推動對這種審美聯系的認知和把握，或許算(suàn)得上(shàng)一(yī)劑對症的藥方？ 

在明确戲曲現代性與人和人性之間内在聯系的前提下(xià)，有必要對人性複合性做一(yī)點粗淺的探讨。

作為(wèi)與戲劇本體論、戲劇文學論範疇相(xiàng)關的基本理論，人性複合性問題或者說人性的豐富、多(duō)重、錯(cuò)綜、變化的構成問題，早在20世紀80年(nián)代，中國(guó)文藝理論界就(jiù)有過相(xiàng)關的讨論并有過相(xiàng)對的結論。毫無疑問，對所有藝術(shù)門(mén)類的創作者來說，人性複合性确實屬于常識。但是，事(shì)實一(yī)再告誡我們，這是一(yī)個(gè)不僅非常重要而且沒有過時的常識，一(yī)個(gè)應當經常談論和溫習的常識。我們知道有的常識往往就(jiù)是一(yī)種觀念的顯現。對人性複合性的認知就(jiù)反映了一(yī)種觀念。我由此想起了相(xiàng)信某些觀念是“發自(zì)心靈的物(wù)質”的哲學家、觀念史學家以賽亞·伯林，進而想起了伯林一(yī)生(shēng)癡迷的對象——卡爾·馬克思和他的關于社會(huì)和自(zì)然中的人的觀念，以及馬克思關于人性複合性的觀念。這些觀念，相(xiàng)對集中地體現在馬克思的早期著作《1844年(nián)經濟學哲學手稿》（以下(xià)簡稱《手稿》）中。

多(duō)年(nián)來，我國(guó)理論界、學術(shù)界對《手稿》（又(yòu)稱《巴黎手稿》）的翻譯和研究工(gōng)作予以高(gāo)度重視。從(cóng)學術(shù)的角度看(kàn)，作為(wèi)《資本論》的“胚胎”，《手稿》中的經濟學思想（異化勞動論）、哲學思想（實踐唯物(wù)論）和馬克思在書中表達的關于未來社會(huì)的政治願景，無不對現代藝術(shù)理論和藝術(shù)美學産生(shēng)了不同程度的影響。值得注意的是，《手稿》在上(shàng)述幾方面的見(jiàn)解，是建立在對人、自(zì)然、社會(huì)這三大關系的大量篇幅的論述基礎上(shàng)的。而這些論述的核心和重要組成部分，則是馬克思那有力量的觀念——人本質觀。在這種有别于費(fèi)爾巴哈的人本主義的觀念看(kàn)來，人的本質包括勞動、人的需要和一(yī)切社會(huì)關系的總和。馬克思同時指出，這種本質不是抽象的，絕對不變的。人本質觀，涉及面廣。這裡(lǐ)，僅就(jiù)《手稿》中對認知戲劇人物(wù)内心世界有所啓迪的論述做一(yī)點粗淺的評介。

在馬克思看(kàn)來，“個(gè)體是社會(huì)存在物(wù)”。“人以一(yī)種全面的方式，就(jiù)是說，作為(wèi)一(yī)個(gè)完整的人，占有自(zì)己的全面的本質。”這裡(lǐ)有三個(gè)關鍵詞：“社會(huì)存在物(wù)”“全面”“完整”，這是認知人性的基本點。什麽是“全面”？怎樣叫“完整”？這就(jiù)涉及人性的複合性。《手稿》接著(zhe)寫道：“人對世界的任何一(yī)種人的關系——視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、情感、願望、活動、愛——總之，他的個(gè)體的一(yī)切器(qì)官……這些器(qì)官同對象的關系，是人的現實的實現（因此，正像人的本質規定和活動是多(duō)種多(duō)樣的一(yī)樣，人的現實也是多(duō)種多(duō)樣的）。”③馬克思從(cóng)生(shēng)理學、心理學連通(tōng)并上(shàng)升到(dào)社會(huì)學，對人的本質即現實的實現做了精準的概括。請特别注意括号裡(lǐ)的那段話。馬克思認為(wèi)包括勞動、人的需要和社會(huì)關系的總和都是對人的本質的占有，都可以被稱為(wèi)“現實的實現”。他在括号中進一(yī)步指出，作為(wèi)“完整”“全面”的人和他的存在方式，是多(duō)種多(duō)樣的，人的本質是多(duō)種多(duō)樣的。這裡(lǐ)的“現實”，可以理解為(wèi)人們無法擺脫的生(shēng)活鏈。這裡(lǐ)的“多(duō)種多(duō)樣”，指的是人的現實性、人的本質和人的活動的多(duō)種多(duō)樣，可以說它幾乎涵蓋了人性的全部。同時“多(duō)種多(duō)樣”又(yòu)幾乎是複雜(zá)性、矛盾性、深邃性、幽微性的同義詞。《手稿》昭示後人，作為(wèi)社會(huì)存在物(wù)的人，他的生(shēng)活和思維具有廣泛的範圍和多(duō)樣的色彩，人的自(zì)由的生(shēng)命活力具有全面的性質。可以看(kàn)出，馬克思對于人性複合性具有充分、客觀的認知。作為(wèi)一(yī)種重要的觀念，馬克思的人本質觀，仍然是我們今天對于戲曲現代性認知的重要理論參考。同時，它又(yòu)是整個(gè)戲劇創作過程的精神起點和意識歸宿。曆史與現實反複告訴我們，對人性複合性的觀察、思考、研究、表現，永遠(yuǎn)是戲劇創作的中心任務和關鍵環節。直面空前豐富、複雜(zá)、深邃、矛盾的現代人的内心世界，牢牢抓住人的“靈魂的深”（魯迅語），從(cóng)人性的複雜(zá)多(duō)變性入手塑造人物(wù)形象，以現實的即生(shēng)活鏈中的人的生(shēng)命表現為(wèi)藝術(shù)目标，始終是所有戲劇創作者（包括編、導、演及舞美等）的唯一(yī)宗旨和不二法門(mén)。

此番議論自(zì)然也是有感而發。與前文談到(dào)的“人浮于事(shì)”的現象相(xiàng)類似，不難發現在近些年(nián)的部分戲曲劇作中，人與事(shì)雖然有了這樣那樣的聯系，人終于在情節中行走，戲确實在動作中推進。但是，人無内在，戲不走心。說具體些，劇作中的人物(wù)或雖有姓名，卻無性格；或雖有性格，卻無内心。也就(jiù)是說，那性格僅僅單一(yī)地淺在于外表，無關乎内在。更遑論生(shēng)活中的人的自(zì)我沖突，靈魂深處的心理分析！不妨把這種現象稱為(wèi)“魂不附體”。尤其值得注意的是，有的劇作中的人物(wù)性格呈現為(wèi)單一(yī)而表面的階級化、政治化。其人其事(shì)，其表其裡(lǐ)，唯見(jiàn)階級标簽，隻聞政治口号。究其實，也是一(yī)種“魂不附體”。要知道，曾幾何時，我們的戲曲舞台上(shàng)就(jiù)出現過此類狀況，那是對馬克思的人本質觀的誤讀(dú)的結果。曆史多(duō)次敲響過警鍾：馬克思确實強調人與環境的諸般關系中的階級關系、政治關系。但是，這絕不意味著(zhe)馬克思、恩格斯把一(yī)切關系全部歸結為(wèi)階級關系、政治關系，把生(shēng)活鏈中的複雜(zá)而豐富的規定性簡單化為(wèi)單一(yī)的階級性、政治性。曆史的經驗值得注意。

歲月(yuè)風霜既往，戲曲與時俱進。

為(wèi)人類進入現代社會(huì)奠定基礎的19世紀三四十年(nián)代，已經過去近200年(nián)了。今天，中國(guó)戲曲正以它獨特而鮮明的現代性出現在以東方文化為(wèi)背景和底蘊的絢麗舞台上(shàng)。仔細觀察不難發現，曆史精神和文化價值層面的戲曲現代性最初的傳神亮相(xiàng)，是在20世紀80年(nián)代中後期那個(gè)曆史的瞬間，尤其是戲曲現代性特别鍾情的1987年(nián)。在人們的記憶裡(lǐ)，那是一(yī)個(gè)以反思性和探索性為(wèi)特征的戲劇年(nián)代。且不說話劇《桑樹坪紀事(shì)》和稍早的話劇《狗兒爺涅槃》在那一(yī)年(nián)沉鍾般的心靈撞擊，也不論福建中青年(nián)劇作家群倡言“寫心史劇論”在那一(yī)年(nián)和之後的廣泛影響，僅就(jiù)戲曲界而言，在戲劇觀大讨論的推動下(xià)，這一(yī)年(nián)仍然持續湧動著(zhe)“探索戲曲”的熱潮。回頭看(kàn)去，那一(yī)年(nián)幾乎被不絕于耳的“戲劇危機(jī)”呼喊聲淹沒的“探索戲曲”，最值得重視的是它在探索中的反思。而這種反思的獨特之處，正在于它是通(tōng)過表現生(shēng)活鏈中人的自(zì)我沖突，即最殘酷的人自(zì)身的搏鬥來實現的。從(cóng)本質上(shàng)看(kàn)，這種表現與其說是對戲劇中特定時代和特定社會(huì)的人的反思，不如說是對生(shēng)活鏈中的所有現代人的人性的反思，是對現代社會(huì)生(shēng)活的反思。

《田姐與莊周》

且以在那一(yī)年(nián)問世的川劇《田姐與莊周》為(wèi)例，就(jiù)這種觀照(zhào)生(shēng)活鏈中人的自(zì)我沖突，反思現代人和現代社會(huì)的現象說一(yī)點拙見(jiàn)。

徐棻編劇的川劇《田姐與莊周》不是以翻案戲或反封建戲引人注目，而是以把莊周與田姐還(hái)原為(wèi)人——具有本體性、主體性的本質的人而進入現代戲曲史冊的。這個(gè)戲的最大成功就(jiù)在于它生(shēng)動而富有哲理性地表現了活生(shēng)生(shēng)的個(gè)體和人，觀衆又(yòu)熟悉又(yòu)陌生(shēng)的普通(tōng)人。戲裡(lǐ)的田氏從(cóng)小(xiǎo)在儒家禮教的規訓中長(cháng)大。出嫁之後每日跟随修道的夫君，又(yòu)受到(dào)莊周哲學的影響，無形中就(jiù)被套上(shàng)了重重精神枷鎖。盡管如此，年(nián)輕的生(shēng)命終日侍奉箕帚，說不上(shàng)生(shēng)氣勃勃，也還(hái)算(suàn)靜(jìng)水(shuǐ)無波。不料，年(nián)輕英俊的楚王孫倏忽之間闖進了她的生(shēng)活。于是舞台上(shàng)出現了兩個(gè)田姐乃至多(duō)個(gè)田姐：一(yī)個(gè)田姐受人的本性支配内心充滿著(zhe)對愛的向往，一(yī)個(gè)田姐則在規矩的長(cháng)期約束下(xià)形成了習慣性的對愛的自(zì)我壓抑。前者是被真性情放(fàng)飛(fēi)的“我”，後者是被假道學捆綁的“我”。并且，還(hái)由此分化出興奮的“我”、猶豫的“我”、焦慮的“我”、痛苦的“我”……戲裡(lǐ)的莊周，起初是位肅穆、虔誠的哲人，當他見(jiàn)到(dào)新寡的少婦盡力地扇丈夫的墳時，頓生(shēng)同情與憐憫之心，并施展法術(shù)頃刻将墳茔扇幹，幫助婦人踏上(shàng)另外嫁人的新生(shēng)活之路(lù)。可是，當類似情景出現在自(zì)己家中，類似遭際具體到(dào)夫人身上(shàng)時，半仙之體的莊周卻無法面對，難以首肯，百般幹預，萬種責難。這樣，編劇又(yòu)奉獻出了兩個(gè)莊周乃至多(duō)個(gè)莊周：一(yī)個(gè)是事(shì)不關己時超脫、豁達的莊周，一(yī)個(gè)是涉及自(zì)身時狹隘、愚蠢的莊周……田姐與莊周，兩個(gè)心理畸形的人物(wù)，兩個(gè)矛盾重重不能(néng)自(zì)拔的人物(wù)，兩個(gè)有些可愛、有些可氣、有些可悲的人物(wù)。

《田姐與莊周》

尤其顯出編劇功力之處還(hái)在于，她對這兩個(gè)舞台形象的更深入細膩的内心世界的動态把握和生(shēng)動表現。這種表現集中在兩人的彼此交集、互動乃至沖突中。莊周想方設法，一(yī)心要探究出田氏對自(zì)己是真情還(hái)是假意，田姐則在糾結與掙紮中意欲表示自(zì)己對丈夫莊周的忠貞不貳。一(yī)方在幾次三番的測試中顯出将信将疑、半信半疑、無處不疑乃至自(zì)我懷疑；另一(yī)方在無可奈何的抵禦中反反複複肯定自(zì)己、否定自(zì)己、寬慰自(zì)己、譴責自(zì)己、釋放(fàng)自(zì)己、綁架自(zì)己。處處有矛盾，時時存悖論。在他倆身上(shàng)，不是有沖突而是他們自(zì)身就(jiù)是由矛盾沖突構成的。人性的弱點，人性的複雜(zá)性，均顯露無遺。人生(shēng)無可逃遁的苦澀之味，在劇場中、在觀衆心頭彌漫開(kāi)來，浸潤開(kāi)來。請注意，編劇要的就(jiù)是這種效果——人的普遍的生(shēng)存狀态和普遍的心理感受。這是在表現古代中國(guó)人，還(hái)是在反思現代中國(guó)人？一(yī)時半會(huì)我也說不清楚。這個(gè)問題雖難以回答卻耐人尋味。我隻知道，古往今來多(duō)少中國(guó)人存活在這種自(zì)然天性與道德規矩相(xiàng)互厮殺、不斷搏鬥的精神狀态中。又(yòu)有多(duō)少中國(guó)人掙紮在想要擺脫卻又(yòu)無法擺脫、想要超越終究難以超越的莫名的無力中 。生(shēng)活，說到(dào)底是世間的男男女女在無形的鏈接中運動（古代生(shēng)活與現代社會(huì)中的運動主要在速度與節奏上(shàng)有所區别）、交往，喜、怒、哀、樂。其中，有生(shēng)死搏鬥也有杯水(shuǐ)風波。一(yī)些人往往因為(wèi)矛盾痛苦無法解脫而在生(shēng)活鏈中敗下(xià)陣來。看(kàn)到(dào)這樣的田姐，這樣的莊周，這樣的試妻，這樣的劈棺，觀衆的心理效應能(néng)不油然而生(shēng)？此時此刻，他們從(cóng)中感到(dào)了人（尤其是現代人）難以戰勝自(zì)己的悲哀，悟到(dào)了人認識自(zì)己的必要。“矛盾的世界矛盾的我，使我深刻品味到(dào)，對客觀無可奈何，對自(zì)己無可奈何……”④這是徐棻的感覺，也是許許多(duō)多(duō)運動于現代生(shēng)活鏈中的個(gè)體的人的感覺。必須提到(dào)的是，像《田姐與莊周》這樣關注生(shēng)活鏈中人的自(zì)我沖突的戲曲作品，在1987年(nián)還(hái)上(shàng)演了一(yī)些。比如，京劇《曹操與楊修》，又(yòu)如，川劇《夕照(zhào)祁山》，等等。于是，通(tōng)過揭示生(shēng)活鏈中人的自(zì)我沖突反思現代遂成為(wèi)一(yī)種戲曲現象。

《曹操與楊修》

作為(wèi)東方文明的一(yī)種現代文化表達，生(shēng)活鏈中人性複合性的表現是戲曲現代性的題中應有之義。對處在轉型期的中國(guó)戲曲來說，包含關注生(shēng)活鏈中人的自(zì)我沖突在内的戲曲現代性，既是現代人對相(xiàng)同或不同的生(shēng)存問題的一(yī)種回答，也是中國(guó)現代戲曲對外部世界和人的内心世界的一(yī)種闡釋。40多(duō)年(nián)來，古老而又(yòu)年(nián)輕的中國(guó)戲曲在走向現代化的長(cháng)途上(shàng)摸爬滾打，奮進不息。就(jiù)整體而言，戲曲界在戲曲現代性與人性複合性的關系的認識和實踐上(shàng)的深度與廣度，已經有了令人欣慰和感奮的進展。20世紀90年(nián)代中期，年(nián)輕的大學生(shēng)們在看(kàn)完京劇《曹操與楊修》後說過如下(xià)兩段話：“以前的戲曲注重‘以歌(gē)舞演故事(shì)’，具有很大的消遣性。《曹操與楊修》是‘以歌(gē)舞演人性’，代表了另一(yī)種戲曲觀。”“對《曹操與楊修》印象最深，完全超越了小(xiǎo)說，并且超越了人物(wù)的曆史與階級局限，提高(gāo)到(dào)人性的高(gāo)度。”⑤這是新一(yī)代觀衆對戲曲現代性與人性複合性關系的肯定，這也是時代對戲曲現代性與人性複合性關系的肯定。

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①[英]莎士比亞：《莎士比亞全集：第9卷》，朱生(shēng)豪譯，吳興華校，人民(mín)文學出版社，1984年(nián)版，第62—63頁。

②劉擎：《劉擎西(xī)方現代思想講義——來一(yī)場觀念的探險》，新星出版社，2021年(nián)版，第17頁。

③馬克思：《1844年(nián)經濟學哲學手稿》，人民(mín)出版社，2018年(nián)版，第81—82頁。

④徐棻：《一(yī)波二折三受益》，《舞台上(shàng)下(xià)悲喜錄》，中國(guó)戲劇出版社，2019年(nián)版，第214頁。

⑤中國(guó)戲劇雜(zá)志(zhì)：《〈京劇——現代啓示錄〉——首都高(gāo)校學生(shēng)“心目中的京劇”大型座談會(huì)發言摘錄》，《中國(guó)戲劇》，1996年(nián)第1期，第17頁。