河北(běi)梆子

　　河北(běi)梆子是中國(guó)梆子聲腔的一(yī)個(gè)重要支脈，形成于清道光(guāng)年(nián)間（1821—1850），清光(guāng)緒初年(nián)進入興盛時期。河北(běi)梆子在劇種方面不僅擅長(cháng)于表現曆史題材，而且能(néng)很好地反映現實生(shēng)活；在舞台藝術(shù)上(shàng)，無論是音(yīn)樂、表演以及舞台美術(shù)方面，都有極大的變化和明顯的提高(gāo)，從(cóng)而使河北(běi)梆子增添了明朗、剛勁、華麗、委婉的特點，流行于河北(běi)、天津、北(běi)京以及山東、河南(nán)、山西(xī)部分地區，成為(wèi)中國(guó)北(běi)方影響較大的傳統戲曲劇種之一(yī)。河北(běi)梆子在其興盛期，還(hái)曾傳入中國(guó)東北(běi)三省、江淮地區以及俄羅斯和蒙古人民(mín)共和國(guó)境内。

　　2006年(nián)5月(yuè)20日，河北(běi)梆子經國(guó)務院批準列入第一(yī)批國(guó)家級非物(wù)質文化遺産名錄。

　　2019年(nián)10月(yuè)2日，由文化和旅遊部、北(běi)京市(shì)人民(mín)政府主辦的2019中國(guó)戲曲文化周在北(běi)京園博園開(kāi)幕，河北(běi)梆子劇種也在其中。

　　曆史淵源

　　起源

河北(běi)梆子《寶蓮燈》劇照(zhào)

　　河北(běi)梆子由流入河北(běi)的山陝梆子蛻變而成，形成于清道光(guāng)年(nián)間（1821--1850）。山陝梆子流入河北(běi)的曆史較久，在清代有關記載中，有的稱秦腔、有的稱亂彈、有的稱西(xī)部，有時也叫弋陽梆子。其具體流入時間，據劉獻廷之《廣陽雜(zá)記》載：秦優新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。劉生(shēng)于清順治五年(nián)，逝于康熙三十四年(nián)（1648--1695年(nián)），所記是十七世紀末他在北(běi)京及其周圍地區的見(jiàn)聞，證實此時京畿地區已有"秦聲"或謂"亂彈"（即梆子腔）在流行。至乾隆時，秦腔愈益盛行，對昆曲已形成壓倒之勢，如乾隆九年(nián)（1744年(nián)）的《夢中緣傳奇》序載："長(cháng)安(北(běi)京)之梨園……所好唯秦聲、羅、弋。厭(yàn)聽吳騷，聞歌(gē)昆曲，辄哄然散去。"此後，"至嘉慶年(nián)，盛尚秦腔，盡系桑間濮上(shàng)之音(yīn)。"（《都門(mén)紀略》詞場序）以上(shàng)所列，說明至遲康熙中葉京畿地區已有了秦腔，延至乾嘉一(yī)直有演出活動。

河北(běi)梆子

　　山陝梆子流入河北(běi)後，在長(cháng)期的演出過程中，為(wèi)了赢得當地群衆的賞愛，根據當地群衆的語言習慣、情趣、愛好等，在藝術(shù)上(shàng)進行不斷改革、創造。特别是後繼人才和從(cóng)業(yè)群體的當地化，在演員(yuán)隊伍中，河北(běi)人逐漸增多(duō)，這更是導緻山陝梆子發生(shēng)變化的重要因素。到(dào)了道光(guāng)年(nián)間，長(cháng)期活動在河北(běi)的山陝梆子逐步發展成早期的河北(běi)梆子了。至遲在十九世紀四十年(nián)代，河北(běi)就(jiù)有了直隸梆子科班。延至道光(guāng)末年(nián)，在京南(nán)雄縣馬務頭和定興相(xiàng)繼又(yòu)湧現出三慶和、祥泰等直隸梆子科班。學生(shēng)多(duō)系當地窮苦農民(mín)子弟(dì)。教師(shī)中既有梆子藝人，也有高(gāo)腔、梆子兼能(néng)的藝人。此班出科的藝徒，主要活動于定興、徐水(shuǐ)、容城(chéng)、高(gāo)陽、霸縣一(yī)帶。道光(guāng)年(nián)間的科班，當屬最早的河北(běi)梆子科班，也是河北(běi)梆子誕生(shēng)的重要标志(zhì)。

　　發展

　　河北(běi)梆子具有了有别于山陝梆子的獨特面貌之後，發展甚為(wèi)迅速，延至十九世紀六十年(nián)代與七十年(nián)代之交，省内已出現許多(duō)班社。随著(zhe)班社的大量産生(shēng)和大批優秀演員(yuán)的湧現，河北(běi)梆子遂于清同、光(guāng)之交開(kāi)始呈現繁榮昌盛景象，這也是它有史以來的第一(yī)次發展高(gāo)潮。河北(běi)梆子的蓬勃興起，同彼時在北(běi)京稱雄的皮簧（即京劇）形成争妍鬥盛、分庭抗禮的局面。河北(běi)梆子科班和戲班，幾遍布河北(běi)各地。班社的大量産生(shēng)，使河北(běi)梆子在農村(cūn)成為(wèi)無可抗衡的劇種。

　　衰落

　　進入二十世紀三十年(nián)代，河北(běi)梆子走向衰落，首先始于北(běi)平、天津、上(shàng)海等大都市(shì)，而後波及到(dào)中、小(xiǎo)城(chéng)市(shì)。在農村(cūn)衰落的速度較慢(màn)。到(dào)四十年(nián)代末，已衰敗不堪，幾瀕臨滅絕。1931年(nián)日本侵華後，活動在東北(běi)各地的河北(běi)梆子藝人，大批逃回關内。河北(běi)農村(cūn)的河北(běi)梆子班社也紛紛解體。造詣較深、條件(jiàn)較好的河北(běi)梆子藝人，大多(duō)入城(chéng)市(shì)改習京劇或評劇。北(běi)京已不存在河北(běi)梆子班社，隻天橋的遊藝場還(hái)有零散藝人演出帽戲。天津也僅零星藝人的個(gè)别演唱。京、津兩市(shì)的河北(běi)梆子藝人，大多(duō)被迫改行。在農村(cūn)，大批班社也紛紛解散，有的藝人甚至靠乞讨賣唱為(wèi)生(shēng)。

　　在日僞統治時期，北(běi)平已沒有一(yī)個(gè)有組織的河北(běi)梆子班社，隻天橋的紅(hóng)樓戲園和小(xiǎo)小(xiǎo)戲園有一(yī)出河北(běi)梆子帽兒戲。其河北(běi)梆子藝人的演出所得，極其微薄。

　　天津本是河北(běi)梆子班社和藝人最集中的地方，觀衆基礎深厚。然而在敵僞統治時期，河北(běi)梆子竟落到(dào)無一(yī)班社的地步，隻是鳥市(shì)、三角地、西(xī)廣開(kāi)等處的茶園，間或有零散的河北(běi)梆子藝人"打子兒"（計時收費(fèi)演出）。

　　在農村(cūn)，河北(běi)梆子的衰落速度較城(chéng)市(shì)緩慢(màn)些。但到(dào)了二十世紀四十年(nián)代，除了廟會(huì)或春節偶有業(yè)餘的河北(běi)梆子演出外，平時則極少有演出活動，專業(yè)班社已不複存在。農村(cūn)的河北(běi)梆子藝人，也像城(chéng)市(shì)藝人一(yī)樣，有的改唱其他劇種，有的落地為(wèi)農，更有的以沿村(cūn)賣唱乞讨為(wèi)生(shēng)。

　　複蘇

　　正當河北(běi)梆子劇種瀕臨滅絕境地時，八路(lù)軍冀中軍區于1946年(nián)成立了梆簧合演的培新劇社，冀中第八分區也建立了河北(běi)梆子劇團。這兩個(gè)戲曲團體的建立，使奄奄一(yī)息的河北(běi)梆子劇種得到(dào)了拯救，也為(wèi)河北(běi)梆子的複興積蓄了力量。此外，在解放(fàng)區農村(cūn)，許多(duō)流散的藝人，在民(mín)主政權的照(zhào)顧下(xià)，生(shēng)活也得到(dào)了保障，農民(mín)業(yè)餘劇團紛紛成立，許多(duō)藝人參加了業(yè)餘劇團。

　　1949年(nián)中華人民(mín)共和國(guó)成立後，河北(běi)梆子開(kāi)始了全面複蘇。在保定，原冀中軍區培新劇社改建為(wèi)河北(běi)省實驗劇院（京、評、梆合演），此後不久又(yòu)改建為(wèi)國(guó)營河北(běi)省河北(běi)梆子劇團；與此同時，全省各地也先後建立了許多(duō)專業(yè)的河北(běi)梆子劇團。據統計，僅專區級的演出團體即有：保定、滄州、天津、衡水(shuǐ)、石家莊等專區河北(běi)梆子劇團；縣級的則有：定縣、蠡縣、滿城(chéng)、雄縣、任丘、河間、饒陽、遷西(xī)、懷來、興隆、豐甯等縣的河北(běi)梆子劇團。

　　此外，1955年(nián)又(yòu)建立了河北(běi)省戲曲學校，以保障河北(běi)梆子事(shì)業(yè)後繼有人。這是河北(běi)有史以來的第一(yī)所由國(guó)家興辦的以培養河北(běi)梆子人才為(wèi)主的戲曲教育機(jī)構。該校的第一(yī)、二屆畢業(yè)生(shēng)，後來大多(duō)成為(wèi)各地河北(běi)梆子演出團的骨幹。

　　經過短暫的恢複時期，河北(běi)梆子劇種于二十世紀五十年(nián)代中期，開(kāi)始呈現蓬勃向上(shàng)的發展趨勢。至六十年(nián)代初，已蔚成河北(běi)梆子全面複興的局面。許多(duō)新文藝工(gōng)作者加入到(dào)河北(běi)梆子隊伍中來，同藝人合作，進行藝術(shù)改革、創作，這也是河北(běi)梆子得以複興的一(yī)個(gè)重要因素。

　　現狀

　　就(jiù)業(yè)面窄，生(shēng)源少招生(shēng)困難

　　20世紀80年(nián)代後期以後，在各種現代藝術(shù)形式的不斷沖擊下(xià)，河北(běi)梆子的生(shēng)存再度出現危機(jī)，演出市(shì)場萎縮，人才流失嚴重，急需加以搶救、保護。

　　戲曲學校是培養河北(běi)梆子人才的主要基地，但河北(běi)梆子專業(yè)招生(shēng)難、生(shēng)源少，已成為(wèi)急需解決的問題。

　　由于藝術(shù)生(shēng)學費(fèi)高(gāo)，培養周期長(cháng)，孩子要從(cóng)七八歲、十幾歲開(kāi)始練功，非常艱苦，綜合素質要求也高(gāo)。而且相(xiàng)對京劇來說，河北(běi)梆子畢業(yè)生(shēng)就(jiù)業(yè)面窄，所以很多(duō)家長(cháng)不願讓孩子報(bào)考。

　　新人少，劇團人才儲備不足

　　随著(zhe)一(yī)些老一(yī)輩藝術(shù)家已經退出舞台，河北(běi)梆子劇院面臨的最棘手的問題就(jiù)是演員(yuán)青黃不接。主要演員(yuán)已人到(dào)中年(nián)，而很多(duō)青年(nián)演員(yuán)行當不全，演技(jì)還(hái)不夠成熟，人才的匮乏成為(wèi)事(shì)業(yè)發展的瓶頸。由于後備人才的不足，從(cóng)長(cháng)遠(yuǎn)看(kàn)，河北(běi)梆子很可能(néng)出現青黃不接、後繼乏人的問題。

　　藝術(shù)形式古老，演出市(shì)場萎縮

　　政府扶持力度不夠，投入資金不足；市(shì)場需求發生(shēng)變化，人文教育的途徑不再是傳統的單一(yī)形式——看(kàn)大戲；河北(běi)梆子藝術(shù)形式古老，唱腔難度大，不利于普及。在多(duō)元文化的影響下(xià)，年(nián)輕人不了解戲曲，導緻戲曲觀衆年(nián)齡老化。演出市(shì)場日漸萎縮，專業(yè)劇團數量銳減，有些已經名存實亡。

　　藝術(shù)流派

　　直隸老派

《穆桂英大破天門(mén)陣》

　　從(cóng)河北(běi)梆子的形成到(dào)興起，其間曾出現過三個(gè)大的藝術(shù)流派。一(yī)支為(wèi)直隸老派，一(yī)支為(wèi)山陝派，這兩派統稱為(wèi)京梆子。在這兩派之後，又(yòu)産生(shēng)了一(yī)個(gè)直隸新派，标志(zhì)著(zhe)河北(běi)梆子曆史的不同發展階段。每種流派都對河北(běi)梆子的發展起了巨大的推動作用。

　　直隸老派，成長(cháng)于農村(cūn)，細分起來，還(hái)有南(nán)北(běi)之别，以上(shàng)海為(wèi)中心的河北(běi)梆子，謂之南(nán)派；以京、津為(wèi)中心，流行于河北(běi)、山東以及東北(běi)三省的河北(běi)梆子，謂之北(běi)派。兩派比較，南(nán)派略弱，北(běi)派較強。南(nán)派形成的時間，是在清光(guāng)緒中期，是由北(běi)派派生(shēng)出來的。

　　直隸老派的特點，包括南(nán)北(běi)派在内，總的講是文武兼備，唱做并重，唱文戲的也會(huì)演武戲，文武不分，隻是不同演員(yuán)各有側重而已。在劇目方面很重視革新，河北(běi)梆子時裝戲的興起，就(jiù)是由直隸老派率先搞起來的。北(běi)派的唱念，基本上(shàng)是以直隸語言為(wèi)基礎，留有一(yī)些山陝韻味。演唱上(shàng)講究平穩、舒展、剛勁、質樸，尚簡練，不尚花哨；而南(nán)派的唱念特點，雖然也以直隸語言為(wèi)基礎，但在唱腔上(shàng)卻較多(duō)地保留了原系山陝梆子的"二音(yīn)"假聲花腔，并重婉轉柔美之趣，這種假聲花腔北(běi)派演員(yuán)多(duō)不喜用，趨于淘汰。南(nán)派之所以保留了此腔，這與南(nán)方群衆喜歡聽它是分不開(kāi)的。然而在念白(bái)中，卻較北(běi)派更直隸化，很少有山陝韻味。南(nán)北(běi)兩派盡管有這些區别，兩派的共同之處，還(hái)是多(duō)于不同之處，畢竟都是直隸老派。

　　山陝派

　　山陝派主要是由來自(zì)山陝的藝人形成的。光(guāng)緒期間，有較多(duō)的山陝梆子藝人（山西(xī)人居多(duō)）先後擁入北(běi)京，改唱河北(běi)梆子。這些藝人為(wèi)了與直隸老派梆子演員(yuán)合作演出，同時也是為(wèi)了博得當地觀衆的歡迎，在登台獻藝之前，必先經過短期的改弦更腔的改造，這種改造，當時謂之"治扭"。山陝藝人唱的這種經過"治扭"的梆子，自(zì)然與地道的直隸老派梆子有所不同，特别是在念白(bái)方面仍不免帶有濃重的山陝韻味。盡管有些山陝派演員(yuán)在念白(bái)中糅進了直隸語音(yīn)，但總是不地道，當時人稱這種直隸語音(yīn)與山陝語音(yīn)摻半的口白(bái)為(wèi)"臭闆子"。也有少數山陝演員(yuán)仍念"蒲白(bái)"（以山西(xī)蒲州語音(yīn)為(wèi)基礎的韻白(bái)），堅持不改，并以此為(wèi)正宗，這是山陝派在念白(bái)方面的顯著(zhe)特征。在唱腔方面，與直隸老派比較起來，闆式結構與使用規範全都相(xiàng)同，唯情趣、韻味有差别，山陝派具有凄涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點。除此，在表演方面，山陝派非常崇尚特技(jì)。如翎子功、翅子功、發縷功、髯口功、椅子功、跻功等，都是山陝演員(yuán)所擅長(cháng)的，在這方面勝直隸老派一(yī)籌。十三旦（侯俊山）、十三紅(hóng)（孫培亭）、十二紅(hóng)（薛固久）、元元紅(hóng)（郭寶臣）、五月(yuè)仙（商文武）、撈魚鹳等山陝派代表人物(wù)，均長(cháng)于此道。山陝派與直隸老派的合作，釀成了光(guāng)緒年(nián)間河北(běi)梆子與京劇争衡的局面，擴大了河北(běi)梆子的影響，推動了劇種的發展。

　　直隸新派

　　直隸新派，是一(yī)支在直隸老派基礎上(shàng)成長(cháng)起來的河北(běi)梆子新軍，是直隸老派的新發展。新派梆子興起于清末民(mín)初，它以迅猛之勢風靡劇壇，席卷了直隸老派與山陝派的演出陣地。迫使直隸老派演員(yuán)紛紛效法，山陝派退避三舍，淹沒不彰，甚至使氣勢正盛的京劇也受到(dào)了很大沖擊，一(yī)舉成為(wèi)河北(běi)梆子的主流。梆簧争衡的形勢，自(zì)此轉為(wèi)新派梆子與京劇之争。

　　直隸新派以女演員(yuán)為(wèi)中心，以唱功卓越著(zhe)稱。唱腔上(shàng)較老派繁難，具有高(gāo)亢、華麗、曲折、跳躍的特點，極富于震撼力，聽後使人感到(dào)痛快淋漓，回腸蕩氣，伴奏音(yīn)樂也極為(wèi)火熾、激烈。其唱念一(yī)掃老派梆子所保留的某些山陝韻味，徹底河北(běi)地方化了。中華人民(mín)共和國(guó)成立後所流行的河北(běi)梆子，就(jiù)是直隸新派的延續。

　　新派演員(yuán)一(yī)般說來是以文戲為(wèi)主，不尚武功，更絕少有山陝派那樣的特技(jì)表演，上(shàng)演的劇目多(duō)是唱功戲。此外，新派還(hái)繼承了直隸老派編演時裝戲的傳統，大演時裝戲。 新派梆子在其興旺時期，承襲了由老派開(kāi)拓的流布地域，仍然是南(nán)到(dào)上(shàng)海，北(běi)至哈巴羅夫斯克和烏蘭巴托。

　　新派在藝術(shù)上(shàng)善于革新，不為(wèi)舊(jiù)習所拘束，打破了以山陝為(wèi)正宗的傳統觀念。不僅徹底改造了老派直隸梆子中的山陝餘音(yīn)，完全由直隸語音(yīn)取而代之，而且還(hái)創出了許多(duō)新的唱腔闆式，如"大慢(màn)闆"、"反調二六"、單導闆、"長(cháng)搭調"等，這些都是老派梆子所沒有的。

　　藝術(shù)特點

　　唱腔分類

　　河北(běi)梆子唱腔分有生(shēng)、旦、醜三行。屬于生(shēng)行的小(xiǎo)生(shēng)、武生(shēng)、基本都用老生(shēng)唱腔，但不唱大慢(màn)闆；屬于旦行的花旦、刀馬旦、彩旦、老旦等則用青衣唱腔，亦很少唱大慢(màn)闆；淨行有一(yī)套自(zì)成體系的基本闆式，有小(xiǎo)慢(màn)闆、二六、尖闆、流水(shuǐ)四種，但不甚完備；醜行也有一(yī)套自(zì)成體系的唱腔，除無大慢(màn)闆外，其他闆式俱全。

　　男女聲唱腔，采用同宮同腔，男演員(yuán)唱來較為(wèi)吃(chī)力。正調唱腔是微調式，反調唱腔為(wèi)宮調式。唱腔中的四、五度大跳進，是旋律進行的突出特點。演唱上(shàng)講究"腭嗽"、"噴口"、"砸夯"等特殊技(jì)巧，聽來慷慨激越，淋漓痛快。

　　唱腔闆式

　　高(gāo)亢、激越、慷慨、悲忍是河北(běi)梆子唱腔固有的風格特點，河北(běi)梆子的唱腔，屬闆腔體。唱腔高(gāo)亢激越，擅于表現慷慨悲憤的感情。主要闆式有慢(màn)闆、二六闆、流水(shuǐ)闆、尖闆、哭闆以及各種引闆和收闆等。

　　慢(màn)闆有大、小(xiǎo)慢(màn)闆之分。大慢(màn)闆是河北(běi)梆子唱腔中曲調性最強、演唱速度最慢(màn)的一(yī)闆三眼（記作四分之四闆式），多(duō)于青衣、老生(shēng)行當，善于表現劇中人物(wù)的抑郁、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能(néng)自(zì)行結束，唱完後必須轉入小(xiǎo)慢(màn)闆。小(xiǎo)慢(màn)闆是一(yī)種用途很廣的闆式，生(shēng)、旦、淨、醜各行都可運用。這種闆式既可用來抒情，也可用來叙事(shì)，是介于大慢(màn)闆與二六闆之間的闆式和大慢(màn)闆通(tōng)向二六闆的橋梁，但也常常單獨起闆，自(zì)成唱段。

　　二六闆基本分為(wèi)兩大類，一(yī)為(wèi)正調二六，一(yī)為(wèi)反調二六，均屬一(yī)闆一(yī)眼（記作四分之二）。

　　正調二六又(yòu)有不同速度的闆名：緊接在小(xiǎo)慢(màn)闆之後的，稱為(wèi)"慢(màn)二六"，特點是曲調性較強，唱腔從(cóng)容舒展，偏于抒情。用在流水(shuǐ)闆之前的，稱為(wèi)"快二六"，特點是工(gōng)于叙事(shì)。介于以上(shàng)二者之間是中速二六，是二六闆的主體。後者唱腔平易流暢，兼有快、慢(màn)二六闆的功能(néng)、運用得最為(wèi)廣泛。二六闆可塑性很大，也極為(wèi)靈活，既可用來抒發人物(wù)的多(duō)種感情，也可以用它溝通(tōng)除大慢(màn)闆以外的任何闆式，因此可以說是河北(běi)梆子唱腔的核心。

　　反調二六俗稱"反梆子"或"反調"，既無起闆，也無收闆，不能(néng)自(zì)起自(zì)落，它的上(shàng)承或下(xià)轉，均須經由正調二六帶入和接出，因此，不是一(yī)個(gè)完整的闆式，卻善于表現人物(wù)的哀怨、凄楚之情。

　　流水(shuǐ)闆是河北(běi)梆子中有闆無眼的唱腔，有整闆流水(shuǐ)與散闆流水(shuǐ)之分。整闆流水(shuǐ)節秦急促，字多(duō)腔少，幾乎是一(yī)字一(yī)闆，甚至一(yī)闆二字，因此被稱為(wèi)"緊打緊唱"。散闆流水(shuǐ)比較自(zì)由，行腔的長(cháng)短随需要而定，可長(cháng)可短，但在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快擊梆子，因此謂之"緊打慢(màn)唱"。兩種流水(shuǐ)闆主要來表表現人物(wù)的憤怒、焦急、倉惶等情緒。

　　尖闆是無闆無眼的散闆唱腔。哭闆也是一(yī)種無闆無眼的散闆唱腔，除開(kāi)頭有過門(mén)，結尾處和以樂器(qì)伴奏外，在唱腔進行中間不托任何樂器(qì)。

　　唱詞以"三三四"十字和"二二三"七字句居多(duō)，偶亦有五字、六字及多(duō)字句。雖詞上(shàng)下(xià)句的尾字，通(tōng)常中同轍不同聲，多(duō)是上(shàng)仄下(xià)平。在一(yī)大段唱詞裡(lǐ)，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多(duō)見(jiàn)。

　　表演程式

　　河北(běi)梆子的表演藝術(shù)，很講究程式規範，對劇中人物(wù)的思想感情、性格特征的表演是借助程式來完成的。在表演中，也常常運用一(yī)些雜(zá)技(jì)技(jì)巧，俗謂之"絕活"，這在短打武戲中，比較常見(jiàn)。

　　河北(běi)梆子的表演程式，與京劇表演形式基本相(xiàng)同，隻是在具體運用時較京劇更誇張、更奔放(fàng)些，因之形成粗犷火爆、不尚蘊藉的表演風恪。高(gāo)難特技(jì)的運用，無統一(yī)規範，因人而異。

　　行當角色

　　河北(běi)梆子分為(wèi)生(shēng)、旦、淨、醜四行，在不同行當中，其表演藝術(shù)各有特點：

　　生(shēng)行分胡子生(shēng)、小(xiǎo)生(shēng)、武生(shēng)。胡子生(shēng)在生(shēng)行之中占首要位置，又(yòu)分文胡子生(shēng)（重唱功）、脆胡子生(shēng)（重做功）、武胡子生(shēng)（重工(gōng)架）三種；小(xiǎo)生(shēng)分文小(xiǎo)生(shēng)、武小(xiǎo)生(shēng)、窮生(shēng)、娃娃生(shēng)幾種；武生(shēng)分長(cháng)靠武生(shēng)、短打武生(shēng)。1888年(nián)梆子、皮、黃合演以前，河北(běi)梆子的武生(shēng)行還(hái)沒有獨立，梆、黃合演之後，在京劇影響下(xià)，武生(shēng)逐漸從(cóng)各行中分離了出來，成為(wèi)獨立的行當。

　　胡子生(shēng)行在生(shēng)行中占有重要地位。多(duō)表現在正派人物(wù)，念白(bái)講究韻味，唱法是本宮（真聲）與背宮（假聲）相(xiàng)結合，以本宮嗓為(wèi)主。除這些共同點外，各種胡子生(shēng)又(yòu)有各自(zì)不同的特點。文胡子生(shēng)，俗稱"肉頭生(shēng)"，不尚做工(gōng)，在表演上(shàng)講究身端、額準、目正、步方、穩中傳神。此行極重唱功，其唱腔豐富多(duō)變，具有代表性。脆胡子生(shēng)，因其表演上(shàng)具有幹淨、利落、脆快的特點，故稱。講究做、念、唱并重，尤擅運用各種身段動作刻畫(huà)人物(wù)形象。

　　武胡子生(shēng)，又(yòu)名"架子生(shēng)"，它與脆胡子生(shēng)的區别在于一(yī)屬武人，一(yī)屬文人；一(yī)重武功，一(yī)重做功。武胡子生(shēng)尤重腿功，如《觀陣》中的秦瓊，當王周陪同他觀陣的時候，表演上(shàng)運用了興足齊眉（朝天镫)、單腿行走（探海）、斜跨回望（回頭望月(yuè)）等繁難的工(gōng)架身段，表現秦瓊所處的險境和激憤的心情。這種表演與京劇的以文老生(shēng)應工(gōng)的秦瓊有極大的不同。窮生(shēng)，是小(xiǎo)生(shēng)門(mén)中最難演的一(yī)個(gè)行當。其表演特點，是抱肩、弓膝、縮胫、小(xiǎo)步，以此來表現人物(wù)窮愁潦倒的境遇和拘謹寒酸的氣質。唱腔高(gāo)而且直，乏婉轉，多(duō)凄怨哀号之聲。窮生(shēng)善于用極為(wèi)誇張的手法表現不同人物(wù)的精神狀态，頗具喜劇的色彩和特技(jì)。

　　旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五類。青衣，又(yòu)稱"正旦"，在劇中多(duō)穿黑(hēi)色服裝，但在少數傳統劇目中也有穿白(bái)衫的青衣，如《祭江》中的孫尚香、《白(bái)蛇傳》中的白(bái)素貞等。花旦，由于表現人物(wù)性格類型比較多(duō)樣，因而又(yòu)有閨門(mén)旦、耍笑(xiào)旦、摔打旦、潑辣旦、小(xiǎo)旦之分；武旦又(yòu)分兩種，挖掘靠架武生(shēng)的，謂之"刀馬旦"，具有短打武生(shēng)特點的，謂之"夜叉旦"。彩旦以往均由醜行兼演，屬醜行，有了女演員(yuán)後，改由女性扮演。

　　青衣和花旦是女性角色具有代表性的行當。青衣又(yòu)稱"正旦"，其表演講究端莊穩重，有三不露的規範要求，即行不露足，舉不露手，笑(xiào)不露齒。青衣極重唱功，不尚做功。由于所扮演的角色多(duō)系性格善良賢慧，命運乘戾悲慘的女性，故擅演悲劇。花旦（包括各種不同類型），總體來說在表演上(shàng)做重于唱，念京白(bái)，自(zì)上(shàng)的功夫講究輕、快、俏。

　　淨行分大花臉、二花臉、武花臉、零碎花臉四類。在大花臉行中，又(yòu)分黑(hēi)頭、白(bái)奸、紅(hóng)頭和淨生(shēng)（花臉老生(shēng)）四種，每種都比較側重唱工(gōng)。特别是花秀老生(shēng)（淨生(shēng)），為(wèi)河北(běi)梆子特有，扮相(xiàng)素臉、白(bái)滿髯，近似老生(shēng)，但唱念及表演程式卻是花臉路(lù)子，如《慶頂珠》中的蕭恩、《三擊掌》中的王允、《撲油鍋》中的伍奢等。二花臉，重做工(gōng)，又(yòu)分架子花臉、武花臉、零碎花臉。

　　醜，又(yòu)名"三花臉"、"小(xiǎo)花臉"，分文醜、武醜兩大類。在文醜中，又(yòu)有袍帶醜、道袍醜、腰包醜、神鬼醜、老醜等；武醜，又(yòu)名"開(kāi)口跳"，也是梆子、皮黃合演之後的産物(wù)。武行在做打上(shàng)又(yòu)分英雄将、鬥将兩類，習慣上(shàng)稱前者為(wèi)上(shàng)手，後者為(wèi)下(xià)手。如獸形、四劊子手、四牢子等，都屬武行應工(gōng)。此外還(hái)有雜(zá)行，包括旗卒、鑼夫、傘手、報(bào)卒、車夫、轎夫、家奴、院公、丫環、彩女、龍套等。

　　演唱技(jì)巧

　　吐字

　　寬落音(yīn)：以丹田為(wèi)氣息支點，靠收縮小(xiǎo)腹、胸腔擴充、控制氣息，使氣流有力地徐徐呼出，振動聲帶全部，以發出渾厚、響亮的長(cháng)保持音(yīn)。多(duō)用于散唱的大拖腔尾部"6""4"或"5"等音(yīn)上(shàng)，聽出來慷慨悲壯，熱耳酸心。

　　夯音(yīn)：夯音(yīn)是以丹田為(wèi)用氣的根基，在瞬間急促收縮小(xiǎo)腹，胸廊猛烈支撐，使氣息強烈沖擊聲帶而發出堅實、渾厚、短促的強頓音(yīn)，感覺好似大咳一(yī)聲。夯音(yīn)生(shēng)、旦、醜行都用，生(shēng)行用的最多(duō)，一(yī)般用于唱句落音(yīn)之前的"6"或"5"音(yīn)上(shàng)，并常與下(xià)滑音(yīn)同時運用。

　　硬上(shàng)功：以丹田為(wèi)氣息支點，猛收縮腹部，支撐胸部，使喉頭穩定，提高(gāo)軟颚，以發出堅實、挺拔的高(gāo)音(yīn)。多(duō)用于唱句開(kāi)始時曲調"25"或"55"處。

　　發音(yīn)

　　河北(běi)梆子講究"以氣帶聲"。意思是說，要用充實的氣息沖擊聲帶，使聲帶作出振動而發聲。主要的發聲方法可歸納為(wèi)：

　　共鳴音(yīn)：共鳴音(yīn)指的是發音(yīn)的不同共鳴位置。共鳴音(yīn)大緻分為(wèi)胸音(yīn)、喉音(yīn)、口音(yīn)、鼻音(yīn)和腦(nǎo)後音(yīn)等五種，是根據唱腔的高(gāo)音(yīn)和唱詞的字音(yīn)而區别運用的。

　　真嗓、假嗓和真假嗓－－真嗓又(yòu)稱本功嗓，是運用氣息，通(tōng)過聲門(mén)，使聲帶全部振動或使聲帶的全段邊緣振動，發出音(yīn)調較低(dī)，音(yīn)色寬厚的聲音(yīn)。

　　假嗓又(yòu)稱背功嗓，是運用氣息将聲帶的一(yī)段吹開(kāi)，使其邊緣部分振動，發出音(yīn)調高(gāo)而音(yīn)色尖亮的聲音(yīn)。

　　真假嗓又(yòu)稱混合聲，是單調和音(yīn)色介于真、假嗓之間，既尖亮又(yòu)具有一(yī)定寬度的聲音(yīn)。以《蝴蝶杯》裡(lǐ)的幾句唱段舉例：倒叫我（假嗓）（真假嗓、真嗓）田玉川（真假嗓，川字真嗓）左右（假嗓）為(wèi)難。（為(wèi)－難，真嗓－假嗓）（哪）（真－假嗓－真）男（真－假嗓）和女呀（真嗓）同（真－假）舟船(chuán)（假嗓）多(duō)（真－假）有（真嗓）不（真假嗓）便（真假嗓）（真－假，指真嗓過度到(dào)假嗓）。

　　用氣

　　河北(běi)梆子演員(yuán)常以"先運氣、後出聲"，"要想唱的好，先要練氣功"，"唱一(yī)輩子戲，練一(yī)輩子氣"等話來強調用氣對于演唱的重要。通(tōng)常來講主要的方法有：

　　丹田用氣：河北(běi)梆子演員(yuán)普遍講究丹田用氣。這種理論來源于中國(guó)的中醫(yī)學，中醫(yī)學認為(wèi)丹田位于臍下(xià)，其部位相(xiàng)當于針炎的"氣海"、"關元"穴。凡田用氣的具體方法大緻可解釋為(wèi)：在吸氣的同時，小(xiǎo)腹收縮，胸郭、肺泡擴充，膈肌下(xià)沉，用"丹田"力量控制呼吸，使胸膛形成負壓，從(cóng)而使氣息充實，再根據發聲需要，調節氣息大小(xiǎo)、急緩，以利發聲。

　　氣口：是演唱中吸氣的方法的總稱。氣口大緻包括換氣、偷氣兩種。

　　換氣：一(yī)般是指唱腔間歇中的吸氣，特别是在拖長(cháng)腔和起高(gāo)腔之前，必先換氣，以作好準備。

　　偷氣：一(yī)般是指在行腔中的急速吸氣。

　　音(yīn)樂伴奏

　　河北(běi)梆子音(yīn)樂，自(zì)這個(gè)劇種誕生(shēng)以後，幾經沿革變化，直到(dào)清光(guāng)緒末葉，直隸新派梆子崛起，一(yī)躍而為(wèi)河北(běi)梆子的主流，才最後統一(yī)了河北(běi)梆子音(yīn)樂的基本特征，樹立了河北(běi)梆子的新風格。

　　新派梆子的音(yīn)樂，即繼承了老派梆子的慷慨悲壯、蒼涼凄楚之風，又(yòu)根據河北(běi)人民(mín)的藝術(shù)情趣、民(mín)風民(mín)性和語言語音(yīn)特征等，增添了高(gāo)亢激越、痛快淋漓的特點，較老派梆子唱腔更加剛勁、豪爽、激憤，伴奏也更加熱烈火熾，很有震撼力。

　　河北(běi)梆子樂隊由文場、武場兩部分組成，河北(běi)梆子武場，是伴随著(zhe)河北(běi)梆子的誕生(shēng)而成長(cháng)起來的。它雖來源于山陝梆子，但卻紮根在河北(běi)大地，與河北(běi)地方的花燈會(huì)、吹歌(gē)會(huì)相(xiàng)結合，吸收了昆曲等劇種的精華，并經前輩樂師(shī)們不斷提煉和創造，逐漸演化為(wèi)後來的演奏形式。河北(běi)梆子的鑼鼓點節奏鮮明，铿锵有力，有著(zhe)獨特的演奏風格，為(wèi)北(běi)方地區許多(duō)劇種以及京劇所引用。如京劇的"馬腿"、"流水(shuǐ)"、"串子"、"雙飛(fēi)燕"（又(yòu)稱"九錘半"）等，都來自(zì)河北(běi)梆子。河北(běi)梆子武場對評劇的影響也很大，在清末民(mín)初時，成兆才創辦的慶春社，曾聘請河北(běi)梆子鼓師(shī)做教師(shī)，并創立評劇樂隊及伴奏形式，由此評劇的開(kāi)唱鑼鼓，如"安闆"、"尖闆"、"垛頭"、"梆子穗"、"七錘子"等，幾乎均沿用了河北(běi)梆子的鑼鼓經。

梆子

　　河北(běi)梆子的傳統伴奏樂器(qì)，文場以闆胡為(wèi)主，笛子為(wèi)輔，其他樂器(qì)有笙、唢呐、三弦等。建國(guó)後，樂隊有了很大的發展，文場樂器(qì)有闆胡、梆子、笛子、三弦、揚琴、二胡、筝、阮等；武場樂器(qì)有闆鼓、闆、大鑼、铙钹、手鑼、小(xiǎo)钹、碰鍾、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。

　　常用曲牌

　　河北(běi)梆子常用曲牌約有一(yī)百五十餘首，其中，弦樂曲牌五十餘首，管樂曲牌百餘首。除在個(gè)别劇目中用于歌(gē)唱外，大部分曲牌（尤其是弦樂曲牌）主要用來渲染劇中的環境氣氛，伴奏人物(wù)舞蹈動作。

　　劇本劇目

河北(běi)梆子《穆桂英》劇照(zhào)(10張)

　　河北(běi)梆子劇目，約有五百餘出，多(duō)數來自(zì)山陝梆子，也有一(yī)部分是移植京劇、高(gāo)腔、絲弦戲、深澤墜子戲、哈哈腔的劇目；此外還(hái)有一(yī)百餘出時裝戲，是梆簧合演（兩下(xià)鍋）以來的産物(wù)，但多(duō)未流傳下(xià)來。

　　河北(běi)梆子時裝戲，始于光(guāng)緒十六年(nián)（1890年(nián)）前後，約止于民(mín)國(guó)二十六年(nián)。大緻可分三個(gè)時期：1890年(nián)至1910年(nián)，是河北(běi)梆子時裝戲的初期，劇目多(duō)取材于當時的社會(huì)生(shēng)活，如《惠興女士》、《煙(yān)鬼歎》、《夢遊上(shàng)海》、《火燒第一(yī)樓》、《螞蟻拿臭蟲》、《耗子成親》、《春阿氏》、《張傻子遊街》等。這些時裝戲開(kāi)始多(duō)由田際雲所辦的玉成班上(shàng)演，也多(duō)屬玉成班自(zì)編。宣統三年(nián)至民(mín)國(guó)十五年(nián)，是時裝戲的中期。由于受辛亥革命和"五四"運動的影響，時裝戲的題材有所擴大，不僅有以國(guó)内社會(huì)新聞為(wèi)題材的戲，而且還(hái)有一(yī)些改編外國(guó)著(zhe)名小(xiǎo)說的戲，像《茶花女》、《複活》、《拿破侖》等即是；另外也編寫了反映近代科技(jì)的戲，如《電(diàn)術(shù)奇談》等。民(mín)國(guó)十六年(nián)至民(mín)國(guó)二十六年(nián)，是河北(běi)梆子時裝戲的末期。這時以"三言"、"二拍"、"聊齋"等取材改編的戲大量增加，如《十五貫》、《庚娘傳》、《胡四娘》等。因這些戲大都化為(wèi)當代故事(shì)，穿時裝演出，所以也稱時裝戲。

　　在河北(běi)梆子傳統劇目中，也還(hái)有少量的昆曲和吹腔的戲，但在演出上(shàng)與梆子戲并不相(xiàng)雜(zá)，而是各有其特定的劇目。此類劇目多(duō)系在清光(guāng)緒中期之後從(cóng)京劇移植而來。

河北(běi)梆子劇照(zhào)

　　傳統劇目多(duō)取材于殷周、列國(guó)、兩漢、三國(guó)、隋唐、宋元明清至民(mín)初的曆史故事(shì)。以民(mín)間生(shēng)活為(wèi)題材的小(xiǎo)戲，數量甚少，且不常上(shàng)演。代表性劇目有：《蝴蝶杯》、《秦香蓮》、《轅門(mén)斬子》、《江東計》、《南(nán)北(běi)和》、《打金枝》、《杜十娘》、《三上(shàng)轎》、《雙鎖山》、《烏玉帶》、《辛安驿》、《花田錯(cuò)》、《罰子都》、《喜榮歸》、《趕齋》、《打柴得寶》、《觀陣》、《作文》、《瘋僧掃秦》、《春秋配》、《二堂舍子》、《蘆花記》等。

　　傳統劇本，詞句通(tōng)俗易懂(dǒng)，常有河北(běi)地方土(tǔ)語雜(zá)糅其間，具有農民(mín)生(shēng)活氣息。文字絕少有人加工(gōng)，因之有些戲文失之粗糙。主體唱詞皆系齊頭句式，多(duō)用七言、十言句，偶也有五言句式。

　　來源：文章與圖片來源百度百科